具有敏銳藝術(shù)觸角和投資眼光的制片人是國產(chǎn)電影最大的稀缺資源，這是國內(nèi)電影必然會經(jīng)歷的行業(yè)陣痛。經(jīng)歷每一個項目的積累和成長，國內(nèi)制片人自然會在不斷試錯中成熟起來。
一部黑白默片，沒有大牌明星，甚至前期沒有人愿意投資，但托馬斯·朗曼（Thomas Langmann）卻看到這部電影的經(jīng)典形式與觀眾相遇的化學反應(yīng)，于是開始說服投資人，制作日程表，反復閱讀劇本，看初剪效果，尋找發(fā)行商，直到這部作品《藝術(shù)家》登上第84屆奧斯卡金像獎的領(lǐng)獎臺，算是對這個法國制片人最好的獎賞。
奧斯卡的最佳影片向來都是授予制片人而非導演，奧斯卡也從來都是制片人的游戲，每一部被提名的影片，每一個被提名的電影人背后，總有一個運籌全局的制片人。然而這并不符合國內(nèi)觀眾的認知習慣，從國產(chǎn)電影中可以輕松辨認導演的個人風格，也會因為喜歡的明星而走進電影院，但能夠被人記住名字的制片人卻寥寥無幾。
近幾年來，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)鏈條中原本薄弱的節(jié)點都在一點點充實起來，源頭處有大量資本流入，專業(yè)的市場營銷團隊相繼出現(xiàn)，而不斷增長的屏幕數(shù)量也從下游增進力量，國內(nèi)電影看似近乎完善，并不缺少什么。然而去年走入電影院總會看到似曾相識的國產(chǎn)新片上映，而又總是難以在觀影過程中被打動。去年雖有131.15億元的票房數(shù)字，但卻有半數(shù)以上的國產(chǎn)電影虧損。
每到這個時候，導演總會成為被歸咎的對象，其實就像何平導演所認為的，制片人才是電影創(chuàng)作質(zhì)量的核心環(huán)節(jié)，而具有敏銳藝術(shù)觸角和投資眼光的制片人也成為國產(chǎn)電影最大的稀缺資源。缺乏專業(yè)制片人掌控全局，國內(nèi)電影制作也在不斷試錯，缺失的電影操盤手成為國產(chǎn)電影最大的痛處。
專業(yè)制片人稀缺
美國好萊塢作為世界商業(yè)電影的源頭，自然也是專業(yè)制片人的發(fā)源地，但制片人的核心地位卻是在商業(yè)電影的自然演進中逐漸確立的。
20世紀40年代的美國電影經(jīng)歷過了卓別林（Charlie Chaplin）“用膠片寫劇本”的時代，也經(jīng)歷了藝術(shù)片大師大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）的興起和沒落，美國資本家不再像之前那樣關(guān)注導演，而是亟需商業(yè)收益以平衡高額的制作成本。制片人便借機成為影片的真正主人。他們是電影項目的總操盤者，需要用專業(yè)眼光和職業(yè)化操作替投資人把關(guān)，他們需要為藝術(shù)質(zhì)量負責，也需要為電影票房負責。而電影導演則只是領(lǐng)取報酬的受雇者。
隨后反壟斷法推出，原來擁有院線的大制片公司不得不將業(yè)務(wù)割離，與優(yōu)秀制片人簽約也成為制片公司的競爭籌碼。制片人與投資人之間隨即形成信托合作的制片體制，相互之間權(quán)責明晰，制片體制的確立也將美國電影帶入空前繁榮的黃金時代。
在制片人體制完善的好萊塢，用項目經(jīng)理類比電影制片人應(yīng)該是恰當?shù)摹！皬淖畛跽?a href="http://www.390056.com/gushi/" target="_blank">故事、定劇本；然后找投資，確定導演、演員；在電影拍攝完畢后，還要負責電影剪輯、音樂等后期工作；最后則是電影進入市場的宣傳和發(fā)行”，這是好萊塢金牌電影制片人安德魯·摩根（Andre Morgan）對于自己工作的描述。
閱讀劇本、選擇項目自然是專業(yè)制片人最核心的工作。但專業(yè)制片人看劇本其實是個綜合性的理性評估過程。他們會從劇本的拍攝可行性入手，分析故事的賣點，電影的定位，并選擇擅長的導演和演員陣容，預(yù)估電影周期預(yù)算和市場前景，甚至包括虧損預(yù)測。而只有以這些因素作為標準，才能在大量劇本中作出選擇。
一部電影最后的成敗往往在開始的時候就已決定了大半，因此制片人必須具備極強的判斷能力，編劇阿倫·波爾（Alen Beu）首次創(chuàng)作的劇本《美國麗人》之前已被好萊塢拒絕過多次，但史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg)讀到劇本之后，隨即找來編劇和導演，當下斷定“這個電影將會成為美國電影史上的一部經(jīng)典電影”，而《美國麗人》也果然當選奧斯卡最佳影片。
好萊塢完整的生產(chǎn)體系對制片管理有極復雜的要求，如果制片人需要約見投資方，一般都會提供自己近5年制作過的電影作品，并提供可以找到的導演和演員以及導演5年內(nèi)的作品，而所有的電影作品資料皆包括投資規(guī)模和票房等相關(guān)數(shù)據(jù)，也會告知投資方已拿到的投資及來源。而在此之外，所有影院預(yù)售合同、發(fā)行公司預(yù)售合同、保險公司合同等也會一并附上。
拍攝過程雖然是導演的工作范疇，然而在拍攝過程中，出財務(wù)報表是好萊塢專業(yè)制片人的基本功，制片人每周都要出財務(wù)報表，列舉每周的花費項目和下一周的預(yù)算等。如此一來，最終剪輯權(quán)自然也會掌握在制片人手中，在好萊塢只有少數(shù)幾位強勢導演才完全擁有最終剪輯權(quán)。
若以此為標準，中國的電影制片人團隊依舊處于萌芽期的零星生長階段。根據(jù)中國電影制片人協(xié)會的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，國內(nèi)連續(xù)3年有作品產(chǎn)出的影視制作公司有350家左右，其中相對成熟的制片公司有二三十家，國內(nèi)較有影響力的制片人有20位左右。然而其中曾經(jīng)做過導演或者編劇，對電影有很好的判斷力并能夠操盤整個電影項目的大制片人只有5位左右。韓三平、張偉平和王中軍無疑是國內(nèi)制片人團隊中頗具影響力的三極。
倘若以“既懂商業(yè)，又懂藝術(shù)懂電影”來評斷，韓三平從電影導演轉(zhuǎn)型而來，雖掌管中國電影集團公司，但他也會看中寧浩，看中《瘋狂的石頭》，并不斷挖掘小成本藝術(shù)電影的盈利潛質(zhì)。而出身于廣告業(yè)的王中軍雖出品人的身份鮮明，會要求制片計劃書最少在50頁以上，精細到每一分錢，但也會從創(chuàng)意一路到發(fā)行全程介入，他們算得上是國內(nèi)最具掌控力的強勢制片人。
然而對于張偉平，卻很難以專業(yè)制片人的角色來加以界定。做過醫(yī)藥行業(yè)和房地產(chǎn)的張偉平對于和張藝謀之間的分工模式公開表示過多次，從劇本到剪輯的創(chuàng)作過程，他從不干預(yù)，他的職責只是將完成的影片推向市場。因此在這種以朋友間信任為基礎(chǔ)的合作中，張偉平更多的是在履行投資人和后期營銷者的職責。
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