如果要選擇看一部電視劇，是什么影響了觀眾的決定？故事類型、演員陣容、導演，或者要陪伴的對象，所有這些可能都會被拿來衡量一番，但編劇這個環節往往會成為被忽略的變量。
對于編劇的角色，影視行業有一個生動的比喻，“影視制作如同建一座樓房，出品人是業主，制片人是承建方，編劇是建筑設計師，導演則是包工頭”，在影視劇的運作鏈條中，編劇的重要性在于他們是創作的基礎，沒有劇本也就沒有投資和明星可言。
在國內電影市場遭遇挑戰的2012年，國產電視劇市場也遇到一場寒冬，去年電視劇產量比2011年增長了13.8%，達到1.7萬集，但全國電視臺在一年內的有效播出量只有7000～9000集，因此近一半的劇集尚未播出就成為庫存。影視作品劇本上的粗劣開始被觀眾詬病，市場也因此注意到一直落在鏡頭之外的編劇群體。
近年來，有熱錢涌入的影視行業急需大量優秀劇本填充市場，但國產電影總會給予觀眾“連故事都講不清楚”的印象，而電視劇在穿越劇、諜戰劇、宮斗劇和家庭倫理劇之間輪番跟風的同時，出現了越來越多匪夷所思的劇情設計，這些都讓編劇成為被質疑的對象。
然而編劇們卻也是一副受害者的形象，導演們對于編劇作品的不尊重和“二度創作”成為他們抱怨的焦點，甚至依然在為署名權與薪酬而奔走維權。與導演、明星等產業鏈中的受益群體相比，編劇多少有點像電影《摩登時代》中的工人查理。
邊緣人
編劇位于所有影視創作的最前端，但劇本不同于小說，它無法作為獨立的作品直接呈現給觀眾，影視作品也必定要經過整個鏈條的團隊運作才得以呈現。
雖然也有一線編劇采用“雇傭小編劇或徒弟代為寫作”的流水線操作方式，但國內編劇多為獨立創作，劇本寫作也有一些固定的套路，以對白講故事的電視劇需要符合每分鐘240字的口語標準，因此一集電視劇劇本大約在13500～15000字之間，而注重畫面的電影劇本也會在5萬字左右。
國內電視劇的操作模式比電影更為成熟，也有某些既定的運行規則，編劇多因某個項目與影視制作方簽訂合約，制作方向編劇交付稿酬的10%作為定金之后，編劇就進入劇本大綱和分集寫作階段，分集只要被通過，編劇會收到總報酬的30%。進入劇本的正式寫作階段，制片方會根據合約在5集或10集劇本完成并通過后分期支付余款。通常劇本初稿完成時，編劇就能拿到總稿酬的70%，而最后剩下30%的尾款也會在劇本最終通過后全部付清，當然，就像編劇余飛提到的，“尾款不了了之的情況時常會發生”。
其實從編劇的稿酬就能夠看出他們在產業鏈條中的權重。雖然近年來市場對于劇本的需求讓編劇的稿酬有了大幅提高，根據編劇石磊龍介紹，“3000萬元投資是當下電視劇的普通制作成本，中等電視劇編劇或許能拿到10萬元一集，但演員片酬卻占到總投資的60%～70%”。盡管已有金牌編劇能得到10%的營收分成，“但在國內擁有足夠話語權能夠參與分成的編劇只有第一梯隊的50人左右”。
在動輒上億投資的電影項目中，編劇部分所受擠壓更為嚴重，余飛介紹道，“國內只有蘆葦等金牌電影編劇能夠拿到200萬元稿酬，普通電影編劇的收入在幾十萬元到100萬元不等，許多剛入行的編劇創作一部電影劇本甚至只能得到幾萬元稿酬”。
當下影視制作尚不規范，大多數國內編劇沒有經紀人，國內也缺乏類似于美國編劇協會這樣的專業性行業組織，因此國內編劇大多處于單打獨斗的狀態，也并不是每一位編劇都能夠準確判斷自己作品的價值，而這一點卻可能被制片方利用，并借此壓價。
甚至在很多情況下，編劇的署名權或創意所有權都無法得到保證。2007年6月，麥家在博客中透露在自己單獨完成的《暗算》電視劇本署名中，總制片人和出品人楊健成為“第二編劇”，而電視劇《暗算》播出時，片頭竟無“原著麥家”的字樣。
即便如此，電視劇編劇依舊比電影編劇擁有更多的話語權，按照國內電視劇的一般操作流程，投資人先找編劇寫劇本，在劇本完成之后再請導演完成拍攝，由于電視劇的長篇幅，導演在拍攝中即便有所改動大多只能是細枝末節。因此對于編劇來說，電視劇劇本創作更為可控，即便最終需要完成近40萬字的創作，但每年完成1～2個電視劇劇本也屬于平常的工作量。
相比之下，電影編劇的處境則更加艱難，電影更容易被電影題材、宣傳等限制和左右，創作空間更為狹窄。就像光線影業副總裁鄺文偉說的，“在以導演為中心的電影圈中，電影項目最初多是制作方或導演的創意請編劇代為實現，編劇也成為被雇傭的乙方”。因此在余飛的經驗中，或許電影劇本幾天就可以寫完，但每次修改都幾乎是重新開始，“那種感覺就像不斷地碰觸同一個傷疤”。
電影導演對于劇本的“二次創作”是一種常態，編劇蘆葦花費5年時間先后完成《白鹿原》七稿劇本，但最終卻被導演王全安改成了一個完全不同的故事。但鄺文偉卻認為，導演不尊重編劇的現象的確存在，“但很多情況下，作為雇主和創意所有者的導演本就擁有創作權，因此導演修改劇本也屬合理。即便最初創意歸編劇所有，但編劇并不了解現場具體拍攝狀況的變化，很多時候修改也只是不得已而為之”。
因此盡管“很多編劇都有做電影的夢想”，但卻有更多編劇從電影流向電視劇制作。就像寧財神曾在微博上表示“如果讓我寫電影劇本，除非是我自己導，否則我一般不會去做電影編劇的”，《赤壁》在換了十幾個編劇之后也依舊由吳宇森自己完成劇本。
其實在資本面前，所有原創文字都很無力，就像余飛提到的，“編劇在很大程度上是孤寒命，他統治著一個虛擬的王國”，編劇的生活不會因為某一部作品的火熱而發生太大的改變。與投資人談判，搭建劇組抑或管理團隊都不是編劇所擅長的事，因此他們在很多時候都被排擠在產業運作之外。
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